Filistin sineması, ‘Filistin’de çekilen’ veya ‘Filistin’i anlatan’ filmlerden çok daha fazlasıdır. İlk sahnesinden itibaren bir halkın görünür olma mücadelesidir. Edward Said’e göre Filistin meselesi aynı zamanda bir görünürlük meselesidir. Filistinli ya hiç yokmuş gibi gösterilir ya da yalnızca öfke ve şiddetle temsil edilir. Filistin sineması bu kuşatmaları kırmaya çalışır. Hem “halkı olmayan toprak” efsanesine hem de Filistinliyi yalnızca tehdit figürüne indirgeyen medya diline karşı başka görüntüler üretir.
Bu yüzden Filistin filmlerinde bir anahtar, bir zeytin ağacı, bir düğün, bir hapishane koğuşu, bir mülteci kampı ya da çıplak ayaklarını toprağa basan yaşlı bir kadın yalnızca film sahnesi değil; “Biz vardık, varız” deme biçimleridir.
Profesör Hamid Dabaşi’nin Filistin Sineması Bir Ulusun Hayalleri kitabında ifade ettiği gibi Filistin sineması, “devletsiz bir ulusun ulusal sineması”dır. Ulusal sinema çoğu zaman devletle, okullarla, arşivlerle ve salonlarla birlikte düşünülür. Filistin’de ise bunların çoğu ya hiç yoktur ya da işgal, sürgün ve yoksulluğun baskısı altında kesintiye uğramıştır. Ama sinema vardır. Hatta bu yokluğun içinde doğduğu için vardır.
Filistin topraklarının sinemayla ilişkisi çok erken başlar. 1897’de Lumière kameramanı Alexandre Promio, Yafa ve Kudüs’te kısa görüntüler çeker. Yani Filistin, sinemanın kadrajına neredeyse sinema tarihi kadar erken girer. Fakat önce kendi kamerasıyla değil, başkasının bakışıyla görünür. 1948 öncesi döneme ait yerli film girişimlerinden söz edilse de bu dönemin kayıtları büyük ölçüde kayıptır. Hatırlamakta yarar var: Sinema tarihinin miladı sayılan ilk gösterimler 1895’te düzenlenmiştir. İlk Türk filmi kabul edilen 1914 tarihli Ayastefanos’taki Rus Abidesi’nin Yıkılışı filmini izleyen yoktur.
1948 Nakba’sı, Filistin sinemasının kurucu travmasıdır. Nakba, Filistin filmlerinin bütün imgelerinden sızan büyük yaradır. Evini kaybedenlerin sakladığı anahtarlar, artık işe yaramayan tapular, aile fotoğrafları, diplomalar, yıkılmış köylerin adları… Bunların hepsi Filistin belleğinin direniş nesneleridir.
1948 ile 1967 arası dönem, Filistinlilerin bir suskunluk devresinden ziyade, yerinden edilmenin ve kurumsuzlaşmanın sinemadaki sancılı karşılığıdır. Asıl büyük kırılma 1967 Naksa’sından sonra gelir. Arap milliyetçiliğinin yenilgisiyle birlikte Filistinliler, kurtuluşun başkaları tarafından getirilmeyeceğini kavrar. Kurtuluş, kendi eylemleriyle gelecektir. Bu dönemde sinema; direniş örgütleriyle, mülteci kamplarıyla ve ortak mücadeleyle iç içe geçer.
Mustafa Ebu Ali, Hani Cevheriyye ve Sülefa Cedallah gibi isimlerin kurduğu Filistin Sinema Birimi, 1970’lerde devrimci Filistin sinemasının temelini atar. Mustafa Ebu Ali’nin sinemayı bir “mermi” olarak görmesi ve “silahlı eylemin doğal bir uzantısı” olarak tarif etmesi, dönemin ruhunu anlatır. Kamera artık yalnızca kayıt cihazı değildir; tanıktır, arşivdir, suç duyurusudur ve ulusal kurtuluş hareketinin parçasıdır.
Bu dönemin filmleri çoğunlukla belgeseldir. Onlar Yoktur, Tel el-Zaatar ve Çünkü Kökler Ölmez gibi filmler; Lübnan’daki Filistin mülteci kamplarına yönelik saldırıları, kuşatmaları ve katliamları kayda geçirir. Üretim biçimi de kolektiftir. Filmler kamplarda gösterilir, gösterimlerden sonra seyirciyle tartışılır, filmin nasıl geliştirilebileceği konuşulur. Seyirci; hafızanın, mücadelenin ve film yapım sürecinin bir parçasıdır.
1982’de İsrail’in Lübnan’ı işgali, Filistin sineması için de büyük bir kopuştur. Filistin Kurtuluş Örgütü’nün Lübnan’dan çıkmasıyla yalnızca siyasi merkez değil, yıllarca biriktirilen sinema arşivi de dağılır. Filistin sinemasının asıl trajedisi, tanıklığın kendisinin de saldırıya uğramasıdır. Film makaraları kaybolur, arşivler yağmalanır, bazı görüntüler yabancı arşivlerde ortaya çıkar, bazıları kutuların içinde çürür.
Bu nedenle Filistin sinemasını anlatırken arşiv meselesi bir yan başlık değil, meselenin kalbidir. Azza el-Hasan’ın Krallar ve Figüranlar: Filistin İmgesinin Peşinde filminde kayıp Filistin arşivinin izini sürmesi, hatta söylentiler üzerine Lübnan’da mezarlıklara kadar gitmesi, neredeyse bütün Filistin sinemasının özeti gibidir: Görüntü bazen toprağın altında aranacak kadar kayıptır. Emily Jacir’in Monika Maurer ile birlikte Tel el-Zaatar makaralarını onarmaya çalışırken bazı filmlerin kutu kapağı açıldığında toza dönüştüğünü görmesi de aynı hafıza savaşının başka bir sahnesidir. Filistin sinemasında bazen dramatik olan, filmin anlattığı kadar filmin başına gelen hikâyedir.
1982 sonrası dönemde Filistin sineması biçim değiştirir. Ağırlık artık yalnızca FKÖ destekli devrimci belgesellerde değildir. Filistin’in içinde, İsrail vatandaşı Filistinliler arasında, Avrupa’da, Amerika’da ve sürgünde yaşayan yönetmenler daha kişisel, daha şiirsel ve gündelik hayatı izleyen filmler yapmaya başlar. Mişel Halefi bu dönüşümün en önemli isimlerinden biridir.
Halefi’nin Bereketli Bellek filmi, Filistin sinemasının kilit eserlerinden biridir: Elinden alınmış toprağa yeniden götürülen yaşlı bir kadın… Kadın toprağında yürür. Slogan atmaz, nutuk çekmez; sadece yürür. Ama o yürüyüşte mülkiyet, kayıp, beden, vatan ve hafıza aynı kadrajda birleşir. Celile Düğünü ise bir düğün üzerinden işgalin gündelik hayata nasıl sızdığını gösterir. Bir düğün bile işgalin gölgesinden bağımsız değildir.
Elia Süleyman yeni bir damar açar. Onun sinemasında Filistin çoğu kez bağırmaz; susar, bekler, bakar. Bir Kayboluşun Güncesi, Kutsal Müdahale, Geriye Kalan Zaman ve Burası Cennet Olmalı gibi filmlerde mizah, sessizlik, absürt tekrar ve donuk bakış, işgalin gündelik hayatta yarattığı akıl dışılığı görünür kılar. Süleyman’ın sessizliği, Filistin’in tarihsel gürültüsüyle doludur.
Raşid Maşaravi ise Gazze’de Şati mülteci kampında büyümüş bir yönetmen olarak kampın “geçici” olmaktan çıkıp kalıcı bir hayata dönüşmesini anlatır. Sokağa Çıkma Yasağı ve Hayfa gibi filmlerinde mültecilik, delilik, bekleyiş ve yerinden edilme iç içe geçer. Hayfa‘da Hayfa hem bir adamın adıdır hem de asıl sakinlerinden koparılmış bir şehirdir.
Hani Ebu Esad Vaat Edilen Cennet ve Ömer filmleri, işgalin yalnızca tankla, duvarla, kontrol noktasıyla değil; insan ilişkilerinin içine sızan güvensizlikle de işlediğini gösterir. Ömer‘de duvarı aşmak, sevgiliye gitmek kadar politik bir eylemdir. Aşk, ihanet, şantaj, güvenlik devleti ve psikolojik baskı aynı hikâyede birleşir.
Kadın yönetmenlerin Filistin sinemasındaki yeri de dikkat çekicidir. Mey Masri’nin Üç Bin Gece filmi, hapishanede doğum yapan Filistinli bir kadın öğretmenin hikâyesiyle anneliği, tutsaklığı ve kolektif direnişi bir araya getirir. Annemarie Jacir’in Bu Denizin Tuzu filmi, ABD’de doğmuş bir Filistinli kadının ülkesine dönüp dedesinin 1948 öncesi bankadaki parasını geri alamaması üzerinden mülkiyet, geri dönüş ve adalet meselesini anlatır. Seni Gördüğümde, 1967 sonrası Ürdün’deki mülteci kampına bakar. Necva Neccar’ın Narlar ve Mür ile Hırsızın Gözleri filmleri, işgalin aile, toprak ve kadın bedeni üzerindeki izlerini takip eder.
Filistin sinemasının ortak temaları bellidir: Nakba, sürgün, kamp, geri dönüş, hafıza, arşiv, toprak, zeytin ağacı, anahtar, kontrol noktası, hapishane, duvar, aşk, çocukluk, kadınların gündelik direnişi ve sumud. Sumud, yani direnerek kalmak… Bu sinema direnişi yalnızca silahla anlatmaz. Evinde kalmak, düğün yapmak, tarlaya gitmek, çocuğunu büyütmek, anahtarı saklamak, yıkılmış köyün adını unutmamak da direniştir.
Filistin sineması, yalnızca ulusal bir kurtuluş sineması değil, aynı zamanda mülksüzleştirmeye karşı hafızanın sanatıdır. Toprağı elinden alınan köylü, kampın yoksulluğunda yaşayan mülteci, kontrol noktasında emeği ve zamanı çalınan işçi, hapishanede bedeni denetlenen kadın, fon bulmakta zorlanan yönetmen, arşivi yağmalanan halk… Bunların hepsi aynı yapısal şiddetin farklı yüzleridir. Filistin sineması bu yüzden sömürgecilik ile sınıf meselesini birbirinden ayırmaz. Toprak gaspı emek gaspıdır; arşiv gaspı tarih gaspıdır; hareket özgürlüğünün yok edilmesi, hayatın üretim koşullarının yok edilmesidir.
Son dönemde Filistin sineması dünya festivallerinde yeniden güçlü biçimde görünür oldu. Mehdi Fleifel’in Bilinmeyen Bir Toprağa filmi, sürgün ve mültecilik halini çağdaş bir gerilim diliyle anlatır. Raşid Maşaravi’nin öncülük ettiği Sıfır Noktasından projesi, Gazze’den kısa filmleri bir araya getirerek kuşatma altındaki hayatı içeriden göstermeye çalışır. Tarzan ve Arab Nasır kardeşlerin yönettiği Gaza Mon Amour (Gazze Sevgilim) filmi ise Gazze’yi yalnızca trajediyle değil, kara mizah ve absürt bir hayatta kalma diliyle de düşünmeye davet eder.
Filistin sineması yalnızca geçmişe bakan bir yas sineması değildir. Evet, Nakba’yı anlatır; ama Nakba’yı bitmiş bir olay gibi değil, süren bir durum olarak ele alır. Filistin sinemasının gücü buradadır: Büyük politik felaketi küçük insan hikayeleriyle yakalar. Bir kadın toprağa basar. Bir aile anahtarını saklar. Bir genç duvarı aşar. Bir çocuk kameraya bakar. Mülteci kampında film gösterimi için elektrik bulunur. Bir yönetmenin sırt çantasında filmler dolaşır. Bir arşiv kutusu açılır ve görüntü toza dönüşür.
Filistin sineması devletsiz bir ulusun ulusal sinemasıdır; yokluğun içinden çıkan varlıktır. Bu yüzden önemlidir; çünkü devletsiz bir ulusun perdesidir. Yalnızca “Filistin’de ne oldu?” diye sormaz; “Dünya ona bakarken neyi görmedi?” diye de sorar.
